亲爱的孩子,八月二十四日接十八日信,高兴万分。你最近的学习心得引起我许多感想。杰老师的话真是至理名言,我深有同感。会学的人举一反三,稍经点拨,即能跃进。不会学的不用说闻一以知十,连闻一以知一都不容易办到,甚至还要缠夹,误入歧途,临了反抱怨老师指引错了。所谓会学,条件很多,除了悟性高以外,还要足够的人生经验。……现代青年头脑太单纯,说他纯洁固然不错,无奈遇到现实,纯洁没法作为斗争的武器,倒反因天真幼稚而多走不必要的弯路。玩世不恭,cynical[愤世嫉俗]的态度当然为我们所排斥,但不懂得什么叫做cynical[愤世嫉俗]
也反映人世太浅,眼睛只会朝一个方向看。周总理最近批评我们的教育,使青年只看见现实世界中没有的理想人物,将来到社会上去一定感到失望与苦闷。胸襟眼界狭小的人,即使老辈告诉他许多旧社会的风俗人情,也几乎会骇而却走。他们既不懂得人是从历史上发展出来的,经过几千年上万年的演变过程才有今日的所谓文明人,所谓社会主义制度下的人,一切也就免不了管中窥豹之弊。这种人倘使学文学艺术,要求体会比较复杂的感情,光暗交错,善恶并列的现实人生,就难之又难了。要他们从理论到实践,从抽象到具体,样样结合起来,也极不容易。但若不能在理论→实践,实践→理论,具体→抽象,抽象→具体中不断来回,任何学问都难以入门。

  八六年底,傅敏来信说,《傅雷家书》要重排第三版了。《家书》虽然是一本内容严肃的书,但是不论在大陆或海外,都很畅销,影响深远。傅敏提到这次重版时,徇许多读者的要求,准备将书中为数不少的外文字、句,译成中文。原来《家书》中,的的确确包含了各种各类的外语,有单字,有片语,有氏句;有英文,有法文,以至意大利文等等。这些字或句,意思并不复杂,往往还只是一个人名或地名,以借晓外语的读者,尤其是在香港华洋杂处的社会中,一向看惯中、英掺夹的书报的读者来说,自然不会觉得有什么奥僻碍眼之处;可是大陆上的读者为数极众,其中不乏从未接触外语的人士,这些读者阅览起《家书》来,每遇外文字句,当然就不能尽情尽兴,畅读无阻了。

  亲爱的聪,我们一月十一日发出的信,不知路上走了几天?唱片公司可曾寄出你的唱片?近来演出情况如何?又去过哪些国家?身体怎样?都在念中。上月底爸爸工作告一段落,适逢过春节,抄了些音乐笔记给你作参考,也许对你有所帮助。原文是法文,有些地方直接译作英文倒反方便。以你原来的认识参照之下,必有感想,不妨来信谈谈。

  以上是综合的感想。现在谈谈你最近学习所引起的特殊问题。

  傅敏认为,既然《家书》之中编收的英、法文信件都是由我译成中文的,这次为全书译注的工作,也该由我担当,以求风格统一。我接到来函之初,对于这项使命,倒是“欣然接受”的,当时心想,一封封完整的英、法文信,都已经译了,中文信中附带的区区几个外文字句,又算得了什么,译起夹还不驾轻就熟吗?谁知一口答应下来,到真正开始工作时,才发觉实际情况跟想像完全是两回事。首先,《家书》中要译注的地方,比原先估计的多出很多,全书约有七、八百处之多,工作量相当大,不是预计中只化短短数日就可以完成的。其次,要泽注的外文,包括好几种不同的性质。第一类是专有名同,涉及的范围颇广,涵盖了英、法、德、意、奥、苏联、波兰等各国的人名及地名;第二类是音乐术语,包括种种与乐器、乐曲及乐评有关的用语;第三类是普通的名同、动词、形容词等以及长短不等的片语及句子。这一类表面上看起来最容易对付,可是翻译起来却困难最大。原因是傅雷兼通英、法,外文程度极佳,思维之时,许多事物,往往在不知不觉间,首先以外语形式涌现脑际,信笔拈来,也就自自然然流露于字里行间。傅雷当年跟儿子通信,大概并没有想到日后会结集成书,刊印出版吧!因此《家书》中所见的一些外文字句,都是一个个、一句句“镶嵌”在中文里的,而这一类字句,又通常是最不容易以中文直接表达的,否则以傅雷文字之精湛流畅,断不会以外文形式出现在读者眼前。如今要为“家书”译注,就是要把这些“镶嵌”在文句里的单字、片语、句子依次“还原”为中文,既不能擅自改动原文上、下句的次序,又不能使读者念来前言不对后语;既不能噜嗦累赘有损傅雷文风的美感,又不能改头换面歪曲《家书》原文的涵义,难怪罗新璋来函中提到我这件为“家书”译注的任务时,要称之为一个“吃力而不讨好”的工作了!

  我们知道你自我批评精神很强,但个人天地毕竟有限,人家对你的好评只能起鼓舞作用;不同的意见才能使你进步,扩大视野:希望用冷静和虚心的态度加以思考。不管哪个批评家都代表一部分群众,考虑批评家的话也就是考虑群众的意见。你听到别人的演奏之后的感想,想必也很多,也希望告诉我们。爸爸说,除了你钻研专业之外,一定要抽出时间多多阅读其他方面的书,充实你的思想内容,培养各方面的知识。——爸爸还希望你看祖国的书报,需要什么书可来信,我们可寄给你。

  据来信,似乎你说的relax[放松]不是五六年以前谈的纯粹技巧上的relax[放松],而主要是精神、感情、情绪、思想上的一种安洋、闲适、淡泊、超逸的意境,即使牵涉到技术,也是表现上述意境的一种相应的手法,音色与tempo
rubato[弹性速度]等等。假如我这样体会你的意思并不错,那我就觉得你过去并非完全不能表达relax
[闲适]的境界,只是你没有认识到某些作品某些作家确有那种relax[闲适]的精神。一年多以来,英国批评家有些说你的贝多芬(当然指后期的朔拿大)缺少那种viennese
repose[维也纳式闲适],恐怕即是指某种特殊的安闲、恬淡、宁静之境,贝多芬在早年中年剧烈挣扎与苦斗之后,到晚年达到的一个peaceful
mind[精神上清明恬静之境],也就是一种特殊的serenity[安详](是一种resignation[隐忍恬淡,心平气和]产生的serenity[安详])。但精神上的清明恬静之境也因人而异,贝多芬的清明恬静既不同于莫扎特的,也不同于舒伯特的。稍一混淆,在水平较高的批评家、音乐家以及听众耳中就会感到气息不对,风格不合,口吻不真。我是用这种看法来说明你为何在弹斯卡拉蒂和莫扎特时能完全relax[放松],而遇到贝多芬与舒伯特就成问题。另外两点,你自己已分析得很清楚:一是看到大多的drama[跌宕起伏,戏剧成份],把主观的情感加诸原作;二是你的个性与气质使你不容易relax[放松],除非遇到斯卡拉蒂与莫扎特,只有轻灵、松动、活泼、幽默、妩媚、温婉而没法找出一点儿借口可以装进你自己的drama[激越情感]。因为莫扎特的drama[感情气质]不是十九世纪的drama[气质],不是英雄式的斗争,波涛汹涌的感情激动,如醉若狂的fanaticism[狂热激情];你身上所有的近代人的drama[激越,激烈]气息绝对应用不到莫扎特作品中去;反之,那种十八世纪式的flirting[风情]和诙谐、俏皮、讥讽等等,你倒也很能体会;所以能把莫扎特表达得恰如其分。还有一个原因,凡作品整体都是relax[安详,淡泊]的,在你不难掌握;其中有激烈的波动又有苍茫惆怅的那种relax[闲逸]的作品,如萧邦,因为与你气味相投,故成绩也较有把握。但若既有激情又有隐忍恬淡如贝多芬晚年之作,你即不免抓握不准。你目前的发展阶段,已经到了理性的控制力相当强,手指神经很驯服的能听从头脑的指挥,故一朝悟出了关键所在的作品精神,领垂到某个作家的relax[闲逸
恬静]该是何种境界何种情调时,即不难在短时期内改变面目,而技巧也跟着适应要求,像你所说“有些东西一下子显得容易了”。旧习未除,亦非短期所能根绝,你也分析得很彻底:悟是一回事,养成新习惯来体现你的“悟”是另一回事。

  为《家书》译注,前前后后花了不少时间,工作进行中有苦也有乐。我是采取一字一卡片的方式,逐字逐句译注的,眼看着卡片越积越多,自然感受到重负渐释的兴奋,可是所遇上的棘手伤神之处,的确也不少。整个译注过程,就像受托重镶一件价值不菲的珍饰,卸下颗颗红宝,换上粒粒绿玉,但是整件作品必须尽量保持原有的光彩,以免愧对原主。谁都知道傅雷为人严谨认真,凡事一丝不苟,尤其珍惜自己的笔墨。当年翻译法国文豪的名著如《高老头》、《约翰·克利斯朵夫》时,宁愿精益求精,一译再译,把自己的文稿修改得体无完肤,可是一经定稿,就不许编者妄自改动一字一句了。如今我要在《傅雷家书》中缀缀补补,竭力揣摩傅雷当年落笔之际的原义,能不怀着战战兢兢的心情、小心翼翼、步步为营么?以下是我在译注之余的一些体会,其中不少涉及翻译的原则问题,兹记下与译界朋友交流。

  [附] 音乐笔记

  最后你提到你与我气质相同的问题,确是非常中肯。你我秉性都过敏,容易紧张。而且凡是热情的人多半流于执著,有fanatic[狂热]倾向。你的观察与分析一点不错。我也常说应该学学周伯伯那种潇洒,超脱,随意游戏的艺术风格,冲淡一下大多的主观与肯定,所谓positivism[自信独断]。无奈向往是一事,能否做到是另一事。有时个性竟是顽强到底,什么都扭它不过。幸而你还年轻,不像我业已定型;也许随着阅历与修养,加上你在音乐中的熏陶,早晚能获致一个既有热情又能冷静,能入能出的境界。总之,今年你请教Kobos[卡波斯]①太太后,所有的进步是我与杰老师久已期待的;我早料到你并不需要到四十左右才悟到某些淡泊、朴素、闲适之美——像去年四月《泰晤土报》评论你两次萧邦音乐会所说的。附带又想起批评界常说你追求细节太过,我相信事实确是如此,你专追一门的劲也是fanatic[狂热]得厉害,比我还要执著。或许近二个月以来,在这方面你也有所改变了吧?注意局部而忽视整体,雕琢细节而动摇大的轮廓固谈不上艺术;即使不妨碍完整,雕琢也要无斧凿痕,明明是人工,听来却宛如天成,才算得艺术之上乘。这些常识你早已知道,问题在于某一时期目光大集中在某一方面,以致耳不聪,目不明,或如孟子所说“明察秋毫而不见舆薪”。一旦醒悟,回头一看,自己就会大吃一惊,正如五五年时你何等欣赏弥盖朗琪利,最近却弄不明白当年为何如此着迷。

  首先要谈谈专有名词的翻译。专有名词大致包括人名、地名两大类,原是谈到翻译技巧时开宗明义第一章,其中涉及的两项基本原则:“约定俗成”及“名从主人”,是略有翻译经验的人都耳熟能详的,我原可以不必在此赘述。但是事实上,就算家喻户晓的人物,人人熟悉的地名,翻译起夹也不如想像中一般可以轻而易举,对号入座的。主要的原因是我国历来对许多外国的人名、地名都没有统一的译法,再加上目前大陆与港、台三地译名的差异,情况就更复杂了。举例来说,Bach
既可译为巴哈,又可译为巴赫;Mozart一名,既有人译为莫扎特,也有人译为莫差特;Beethoven
也有贝多芬及悲多芬等不同的译法。莫扎特的故乡Salsburg,既有人译为萨尔茨堡,也有人译为萨尔斯堡。我现在的任务,既然是为《家书》译注,就又多了一重功夫,所有译名,都必须尽量与傅雷原译相同,以求前后一贯,而不按今译。譬如说波兰名城Krakow,今泽为“克拉科夫”,但是傅雷在《家书》中某处曾经译为“克拉可夫”,因此还是决定维持原译,以免混淆不清,增加读者误会。由于《家书》中出现的外国人名、地名,为数极多,人物并非个个是历史人物,因而没有既定的译名;地名也并非个个是名城名都如巴黎、伦敦,也许是傅雷当年欧游旅途上经过的小镇边城,也许是意大利山间某处的一口湖,这些不见经传的地名,甚至在译名参考书中也找不到,因此不首先弄清楚这些专名的来龙去脉,根本就无从翻译。举例来说,傅聪年轻时的钢琴老师Paci是有中文名字的,叫“梅百器”,《家书》中提到这位意大利籍的老师时,有时用原名,有时用中文名,翻译时必须通读全书,以免自作主张,译出另外一个名字来。又如与傅聪同时参加第五届国际肖邦钢琴比赛的有好几园的选手,其中波兰籍选手Harasiewicz
一名,由于我不谱波兰语,不敢冒然翻译。正感踌躇之际,傅敏寄来叶永烈编著的《傅雷一家》一书,欣然发现书中说起当年傅聪参赛的始末,提到这位波兰籍选手时,译为“哈拉激维兹”,这一下使我如获至宝。谁知译注工作全部完成后,寄交傅敏征求意见,细心认真、有乃父之风的傅敏在来函中提出一些修正,关于Harasiewicz
的译名,他说:“根据家兄的读法”,应该改为“哈拉谢维兹”。可见哪怕是一个简单的人名,要用心翻译起来,也是煞费周章的。

  关于莫扎特

  有关音乐术语的翻译,坊间可见的参考书籍,有康讴主编的《大陆音乐辞典》,王沛伦主编的《音乐辞典》,上海辞书出版社出版的《外国音乐曲名词典》、《外国通俗名曲欣赏词典》,人民音乐出版社出版的《外国音乐表演用语词典》,以及香港万里书店出版的《音乐译名辞典》等等,数量并不多,内容亦不够全面。凡此种种参考书籍,对于同一术语的翻译,都各不相同,例如“rubato”一词,有人译为“音的长短顿挫”,有人译为“速度的伸缩处理”。而各大音乐家形形色色的作品曲目,就更难有统一的译名了,因此译注时,面对众多名目,很难取舍,唯有尽量参照多种资料,并且再三翻阅《家书》全文,以求一贯。但是许多时候,某些有关音乐的外文片语,就算在参考书中也翻查不到,这种情况之下,就不得不求助于精通音乐的朋友如刘靖之等,才能得到较为满意的解决方法。例如《家书》第112
页(旧版第107 页)中提到贝多芬幻想曲中间的“singing
part”,就不能译为“歌咏片段”,年须译为”如歌片段”。

  法国音乐批评家(女)Hélène Jourdan
一Morhange[海兰娜·乔当-莫安琦]:

  接着,我要提到《家书》中涉及外语的第三类情况,即普通同类及片语的运用。正如前面已经提过,傅雷当年执笔写家书时,常常是思潮澎湃、感情洋溢的,下笔如行云流水,自然奔放,不像翻译名著时字斟句酌,推敲再三,所以用起一个个、一句句外文来,也是依情顺势而出,这些字句多半用外文写来快捷方便,用中文表达则反而显得蹩扭冗赘了。在一般的情况之下,若要把这些字句译成中文,已经很不容易,因为很难找到同义对等的中文表达方式,勉强要译,也往往只好找另外一种间接曲折的说法,或把名子挪前调后,或把文意增补删节等。但是我现在要做的工作是“译注”,而译注的字眼全都紧扣在前言后语中,动弹不得,换言之,翻译上应享
的自由度已经降至最低,而翻译中面临的困难,也就相形的更形尖锐了。以下是我“译注”过程中,所遇到的各种难题里一些比较有代表性及有意思的例子。

  “That’s why it is so difficult to interpret Mozart’s music,whichis
extraordinarily simple in its melodic purity. This simplicity is beyond
our reach, as the simplicity of Fontaine’s Fables is beyond Children’s
understanding.
[莫扎特的音乐旋律明净,简洁非凡。这种简洁是我们无法企及的,正如拉封丹的寓言,其明洁之处,也是儿童所无法了解的。莫扎特音乐之所以难以演绎,正因如此。]要找到这种自然的境界,必须把我们的感觉(sensations)澄清到immaterial[非物质的]的程度:这是极不容易的,因为勉强做出来的朴素一望而知,正如临画之于原作。表现快乐的时候,演奏家也往往过于‘作态’,以致歪曲了莫扎特的风格。例如断音(stacato)不一定都等于笑声,有时可能表示迟疑,有时可能表示遗憾;但小提琴家一看见有断音标记的音符(用弓来表现,断音的nuance[层次]格外凸出)就把乐句表现为快乐(gay),这种例子实在太多了。钢琴家则出以机械的running[急奏],而且速度如飞,把arabesque[装饰乐句]中所含有的grace[优雅]或joy[欢愉]完全忘了。”(一九五六年法国《欧罗巴》杂志莫扎特专号)

  第一种难题涉及文化差异的问题。傅雷在《家书》里选用了一些外文字,如complex,
devotion, flattered,kind, sentiment,
spontaneity等等,这些字,正如翻译时常叫人头痛的“privacy”一般,不太好用中文表达。我们首先以devotion
为例。devotion
在宗教上的意义,是对上帝的虔诚与膜拜;在非宗教上的意义,是对一个人或一个信仰的无私的忠诚与热爱。《家书》中也收录了傅夫人朱梅馥的几封信。在第224
页(旧版第208
页)上,傅夫人提到傅雷对傅聪父子情深,她对儿子写道:“他这样坏的身体,对你的devotion,对你的关怀,我看了也感动。”此处用了devotion
一字,在西方传统中,子女长大后,可以跟父母成为朋友,有时甚至以名字称呼,因此父母对子女的感情可以用devotion
来叙述;但是中国人的社会中讲求父慈子孝、兄友弟恭,伦常的关系一向是长幼有序的,父对子的感情至深至切,也不宜用“忠诚”或“热爱”来描绘,所以我就把devotion
译为“爱护”。接着,我要提一提flatter这个字。这个字的原义是“谄媚、阿谀、奉承”,但是英文里倘若某人接受他人赞美时,常用“I
am flattered”的说法,以表示自谦,翻译过
来,即等于中文的“过奖”、不敢当”、“不胜荣幸”等等。在《家书》第54
页(旧版第50
页)中,傅雷赞扬傅聪勤干练琴,毅力可嘉,说道:“孩子,你真有这个劲儿,大家还说是像我,我听了好不flattered!”此处,不论“过奖”、“不敢当”或“不胜荣幸”等,都安不下去,所以就译为“得意”两字,全句听起来就比较顺曰,比较像中文的说法。再以“kind”为例。这个字英文里的含义十分丰富,根据Oxford
English Dictionary, Webster’s Third New International Dictionary
以及Collins English Dictionary 中的解释,归纳起来就有“ well-bred ,
gentle ,sympathetic , affectionate , Ioving, fond , intimate ,
grateful ,thankful,fender”等等,假如原文有一句“She is
kind”,要译成中文,就很难掌握确切的意思:必须看上下文的意思,小心揣摸才行。《家书》中有一处(第289
页,旧版第273
页)傅雷提到弥拉年轻,未经世事,收到礼物后毫无表示,希望做儿子的能从旁提醒,但必须含蓄婉转,“——但这事你得非常和缓的向她提出,也别露出是我信中慎怪她,只作为你自己发觉这样不大好,不够kind,不合乎做人之道。”此处“kind”既不能译为“客气”、“仁慈”,又不能译为“贤慧”、“温柔”,字典上列出的解释,好像一个都不管用。西方人似乎很少会对儿媳谆谆劝导,此处的“kind”,我考虑再三,结果译了“周到”两字,这样就比较语气连贯,后文提到说这一切做法都是为了帮助她学习“live
the life”,也就顺理成章译为“待人处世”了。

  关于表达莫扎特的当代艺术家

  第二类难题是确定字义褒贬的问题。《家书》中选用的某一些字眼,表面上看来有肯定的意思,其实是否定的;另一些则表面看来是否定的,其实是肯定的,例如sweetness,romantic,
flirtlng,automatic, wild
等等,必须看前后文的语气,才能测定确切的含意。以sweetness
来说,字典的解释中,全部是正面的,几乎找不出一个贬义,但是在《家书》第67
页(旧版第63
页),傅雷提到莫扎特的音乐,推崇为“毫无世俗的感伤或是靡靡的sweetness”,此处既有“靡靡”在前,已经规限了后面那sweet-ness
的含意,字典上的“甜蜜”、“甘甜”、“芳香”、“轻快”等字眼,一个都套用不上,最后,只好决定译为“甜腻”,以示贬义,但又不违原意。相反的,“flirting”一字,一般译为“调情卖俏”,多数含有贬义。但《家书》中另一处(第299
页,旧版第282
页)傅雷讨论莫扎特的音乐时,称之为“那种十八世纪式的flirting”,由于此处毫无低毁之意,充其量只可译为“风情”。又如“wild”一字;英文原义含蕴极丰,既可解释为uncivilized,savage,uncultured,rude,violent
等,也可解释为uncontrolled,elated,enthusiastic,free,raving,unconventional
等等。《家书》中提到英国人唱“哈利路亚”时为wild,而说起莎士比亚人物如麦克白斯、奥塞罗等,也是wild,那么,前者为“豪放”,后者就该译为“狂放”了(第275—276页,旧版第259—260
页)。至于“automatiC”一字,照字典上的解释,大概就是“自动”而已。《家书》中第337
页(旧版第319
页)谈到音乐的表演时,说道:“心、脑、手的神经联系,或许在音乐表演比别的艺术更微妙,不容易掌握到成为automatic
的程度。”此处如果不慎把automatic
译注为“自动”,后果就不堪设想。试问演奏音乐而达至“自动”的程度,岂非灵性尽失,令人有“机械呆板”的感觉?这么一来,就把傅雷原文中肯定的意思变为否定了。经一再斟酌,我把此处的“automatic”译为“得心应手,收放自如”,我认为这样才能符合傅雷笔下大演奏家的形象。

  举世公认指挥莫扎特最好的是Bruno
Walter[布鲁诺·瓦尔特]①,其次才是Thomas Beecham
[托马斯.比彻姆]②;另外Fricsay[弗里克塞]③也获得好评。——Krips
[克里普斯] ④以Viennese
Classicism[维也纳古典乐派]出名,Scherchen[谢尔切恩]⑤则以romantic
ardour[浪漫的热情]出名。

  第三种难题比较特殊,但也与翻译的技巧最有关连。一般来说,翻译最考功大的地方,就是每当一个字,在同一篇文字中,多次出现时,译者必须把每一次的不同用法,依其与上、下文的关系,分别译出确切的意思来,切忌拘泥不化的译法,把每次出现的字都泽成同一种形式。这种“对号人座”式的翻译,只会使译文僵化,使人不忍卒读。傅雷是译林高手,翻译时遇上这样的问题,处理起来就极其灵活,在此,我们试举一些具体的实例,以兹说明。

  Lili
Kraus[莉莉·克劳斯]的独奏远不如duet[二重奏],唱片批评家说:“这位莫扎特专家的独奏令人失望,或者说令人诧异。”

  在巴尔扎克的名著“Le Pere
Goriot”中,前前后后出现了九次“monstre”(即英文monster)这个字。在傅雷的译本《高老头》里,这个字就依次译为“魔王老子、魔王、野兽、人妖、魔鬼哥哥、魔鬼、野兽、恶鬼、禽兽”;另一位译者在其译本《勾尤利老头子》中,却把“monstre”一成不变的译为“怪物”。另外一个字“femme”(即“女人”),傅雷译起来更是变化多端,姿采纷呈。我们研究傅雷的《高老头》,就可发现他把这个字依每次出现时的情况,分别译为“小妇人、婆娘、妇女们、女人、娘儿们、老婆、少女、小娇娘、老妈子、太太、小媳妇儿、妙人儿”等各色各样的不同说法,功力不逮的译者,却只会译出“妇人、女人、女性、妻子”等刻板的形式来。

  一九三六年代灌的Schnabel
[史纳白尔]①弹的莫扎特,法国批评家认为至今无人超过。他也极推重Fischer[费希尔]。②——年轻一辈中Lipatti[列巴蒂]③灌的K.310[作品310
号]第八朔拿大,Ciccolini[奇科利尼]
④灌的几支,被认为很成功,还有Haskil[哈斯奇尔]⑤。

  既然傅雷自己的要求这么高,现在要为他的《家书》译注,自然就不能不顾到这种灵活弹性处理译文的问题。傅雷在《家书》中,往往喜欢在同一段落中,连用好几次同一个外文字,例如在第299
页(旧版第282 页)中,就用了五次drama,五次relax,见下列原文:

  小提琴家中提到Willi Boskovsky[威利·博斯考斯基]⑥。56
年的批评文字没有提到Issac
Stern[艾萨克。斯特恩]⑦的莫扎特。Goldberg[戈德堡]⑧o 也未提及,55 至56
的唱片目录上已不见他和Lili
Kraus[莉莉·克劳斯]合作的唱片;是不是他已故世?

  ……我是用这种看法来说明你为何在弹斯卡拉蒂和莫扎特时能完全relax,而遇到贝多芬与舒伯特就成问题。别外两点,你自己已分析得很清楚:一是看到太多的drama(一),把主观的情感加诸原作;二是你的个性与气盾使你不容易realx,除非遇到斯卡拉蒂与莫扎特,只有轻灵、松动、活泼、幽默、妩媚、温婉而没法找出一点儿借口可以装进你自己的drama。(二)。因为莫扎特的drama(三)不是十九世纪的drama(四),不是英雄式的斗争,波涛汹涌的感情激动,如醉若狂的fanaticism;你身上所有的近代人的drama(五)气息绝对应用不到莫扎特作品中去;反之,那种十八世纪式的fliriing
和诙谐、俏皮、讥讽等等,你倒也很能体会;所以能把莫扎特表达得恰如其分。还有一个原因,凡作品整体都是relax
的,在你不难掌握;其中有激烈的波动又有苍茫惆怅的那种relax
的作品,如萧邦,因为与你气味相投,故成绩也较有把握。但
若既有激情又有隐忍恬淡如贝多芬晚年之作,你即不免
抓握不准。你目前的发展阶段,已经到了理性的控制力相
当强,手指神经很驯服的能听从头脑的指挥,故一朝悟
出了关键所在的作品精神,领会到某个作家的relax 该
是何种境界何种情调时,……

  莫扎特出现的时代及其历史意义

  同一页中,用了这许多次外文字,而每次的含义又稍有不同,这么一夹,就似乎把困难浓缩起来,译注时要逐字还原,一一镶嵌在原文的字里行间,就更叫人煞费思量了。我试从drama
这个字开始讨论。首先,要把drama
这字译成中文,是不太容易的。字典上的解释是“戏剧、剧本、戏剧艺术、戏剧事业、戏剧性场面、戏剧效果、戏剧性”等等,来来去去都跟“戏剧”两字脱不了关系,这些字眼,在上述的段落中,完全起不了作用,就算勉强用了“戏剧”两字,我们又怎能把以上的片段依次译为“太多的戏剧”、“装进你自己的戏剧”、“莫扎特的戏剧”、“十九世纪的戏剧”以及“近代人的戏剧”呢?这么一注,人家还以为傅雷在跟傅聪谈戏剧,而不是谈音乐呢!《家书》的原义,岂非破坏无遗了么?其实,上述一段中出现的第一个drama,是指傅聪对音乐的体会,尤其如以气势磅礴见称的贝多芬的音乐,所以就译为“看到大多的跌宕起伏”;第二次出现指傅聪自己奔放浓郁的感情,因此译为“自己的激越情感”;第三次指莫扎特的drama,译为“莫扎特的感情气质”;第四次是十九世纪的drama,译为“气质”;第五次指傅聪身上所有的近代人所特有的drama
气息,此处drama
后连接了名词“气息”,所以不得不译为形容词“激越”两字,全句则为“近代人的激越气息”。至于说到relax
一字,也有同样的问题。在上述一段中,relax
第一、二次出现时,原文作动词用,所以译为“放松”;第三次出现时,提到“作品整体都是relax
的”,作形容词用,译为“安详,淡泊”;第四次出现时,是个长句——“其中有激烈的波动又有苍茫惆怅的那种relax
的作品”,所以译为“闲逸”,以与“波动”作为对比;第五次出现时,则译为“闲逸恬静”。类似的例子,不胜枚举。译注时,必须对原书再三研读,仔细推敲,即使如此,由于能力所限,会错意的地方,可能还是在所不免的。

  (原题Mozart le
classique[古典大师莫扎特])--一切按语与括弧{}内的注是我附加的。

  除了上述种种难题之外,个别遇到的险滩,还有很多。譬如说,有些外文字,倘若在普通的情况下,译成中文是毫无问题的,我们要order
一样货品,大可直截了当译为“订货”;我们要order
一样菜肴,也可以轻轻松松译为“点菜”,但在《家书》中(第248 页,旧版第233
页)有一处,傅夫人写信给儿子,提到了傅雷为父的自尊心问题。原来当年大陆上由于粮食短缺,做父亲的不得不要求儿子从国外寄回日常生活所需的牛油、烟草等物品,可是又于心不忍,生怕增加儿子的负担,于是,做母亲的写道:“[傅雷]每次order
食物,心里矛盾百出”。这个“order”,既不能简简单单泽为“订购”,也不能含含糊糊译为“要求”,经过考虑,我只有译注为“嘱寄”两字,既反映了昔日的实况,也顾及了傅雷当时的心情。另外譬如“outshine”一字,是个动同,原本并不难译,即“夺人光彩”之意。但是在《家书》第416
页(旧版第376
页)上,提到室乐的演奏,说合奏者“谁也不受谁的outshine”,此处受了原句的牵制,不能索兴改为“谁也不夺谁的光彩”,只好将就译为“谁也不受谁的掩盖而黯然无光”。除此之外,为《家书》译注,由于三联书店排版时,要把译成部分直接嵌印在原文之间,为了语气的衔接,不得不作出许多必要的调整,某些地方要补充,某些地方要重复,总之,凡是翻译时该用的种种技巧,几乎全都用上了。以上只是我在译注过程中的一些体会。

  “那时在意大利,艺术歌曲还维持着最高的水平,在德国,自然的自发的歌曲(spontaneous
song)正显出有变成艺术歌曲的可能。那时对于人声的感受还很强烈(the
sensibility to human voice was still
vif),但对于器乐的声音的感受已经在开始觉醒(but the sensibility to
instrumental sound was already
awaken)。那时正如民族语言{即各国自己的语言已经长成,不再以拉丁语为正式语言。}已经形成一种文化一样,音乐也有了民族的分支,但这些不同的民族音乐语言还能和平共处。那个时代是一个难得遇到的精神平衡(spiritual
balance)的时代……莫扎特就是在那样一个时代出现的。”{以上是作者引Paul
Bekker[保罗·贝克]①的文字。}

  翻译不同于创作,本来就是一项极受原著规限的工作。不过,在一般情况之下,译者至少仍然有更改句型,调动词序的自由。我为《傅雷家书》译注,由于上述的种种原因,却似乎连这种起码的目由也给剥夺了。翻译的困难也因此更显得变本加厉。幸而困难越大,逐一克服时的乐趣也就越多,翻译之所以既令人心力交瘁,又使人乐此不疲,大概原因就在于此吧!

  “批评家PauI
Bekker[保罗·贝克]这段话特别是指抒情作品{即歌剧}。莫扎特诞生的时代正是‘过去’与‘未来’在抒情的领域中同时并存的时代,而莫扎特在这个领域中就有特殊的表现。他在德语戏剧{按:他的德文歌剧的杰作就是《魔笛》}中,
从十八世纪通俗的Lied[歌曲]和天真的故事{寓言童话}出发,为德国歌剧构成大体的轮廓,预告Fidelio[《费黛里奥》]②与Freischiitz[《自由射手》]③的来临。另一方面,莫扎特的意大利语戏剧{按:他的意大利歌剧写的比德国歌剧的多}综合了喜歌剧的线索,又把喜歌剧的题旨推进到在音乐方面未经开发的大型喜居的阶段{
按:所谓Grand Comedy[大型喜剧]是与十八世纪的opera bouffon
[滑稽歌剧]对立的,更进一步的发展},从而暗中侵入纯正歌剧(opera
seria)的园地,甚至于纯正歌剧以致命的打击。十八世纪的歌剧用阉割的男声{按:早期意大利盛行这种办法,将童子阉割,使他一直到长大以后都能唱女声}歌唱,既无性别可言,自然变为抽象的声音,不可能发展出一种戏剧的逻辑(dramaticdialectic)。反之,在《唐·璜》和《斐逸罗的婚礼》中,所有不同的声部听来清清楚楚都是某些人物的化身(all
voices,heard as the typical incarnation of definite
characters),而且从心理的角度和社会的角度看都是现实的(realistic from
the psychological and social point of
view),所以歌唱的声音的确发挥出真正戏剧角色的作用;而各种人声所代表的各种特征,又是凭借声音之间相互的戏剧关系来确定的。因此莫扎特在意大利歌剧中的成就具有国际意义,就是说他给十九世纪歌剧中的人物提供了基础(supply
the hases of l9th century’s vocal
personage)。他的完成这个事业是从Paisiello[白赛罗,派赛罗](1740—1816),Guglielmi[古列尔米](1728—1804),Anfossi[安福西](1727—97),Cimearosa[祈马罗沙](1749—1801){按:以上都是意大利歌剧作家}等等的滑稽风格(stvle
bouffon)开始的,但丝毫没有损害bel canto[美声
唱法]的脸人的效果,同时又显然是最纯粹的十八世纪基调。

  “这一类的双重性{按:这是指属于他的时代,同时又超过他的时代的双重性}也见之于莫扎特的交响乐与室内乐。在这个领域内,莫扎特陆续吸收了当时所有的风格,表现了最微妙的nuance[层次],甚至也保留各该风格的怪僻的地方;他从童年起在欧洲各地旅行的时候,任何环境只要逗留三、四天就能熟悉,就能写出与当地的口吻完全一致的音乐。所以他在器乐方面的作品是半个世纪的音乐的总和,尤其是意大利音乐的总和。{按:总和一词在此亦可译作“概括”}但他的器乐还有别的因素:他所以能如此彻底的吸收,不仅由于他作各种实验的时候能专心壹志的浑身投入,他与现实之间没有任何隔阂,并且还特别由于他用一种超过他的时代的观点,来对待所有那些实验。这个观点主要是在于组织的意识(senseof
construction
),在于建筑学的意识,而这种组织与这种建筑学已经是属于贝多芬式的了,属于浪漫派的了。这个意识不仅表现在莫扎特已用到控制整个十九世纪的形式(forms),并且也在于他有一个强烈的观念,不问采取何种风格,都维持辞藻的统一(unity
of
speech),也在于他把每个细节隶属于总体,而且出以brilliant[卓越]与有机的方式。这在感应他的前辈作家中是找不到的。便是海顿吧,年纪比莫扎特大二十四岁,还比他多活了十八年,直到中年才能完全控制辞藻(master
the
speech),而且正是受了莫扎特的影响。十八世纪的一切酝酿,最后是达到朔拿大曲体的发现,更广泛的是达到多种主题(multiple
themes),达到真正交响乐曲体的发现;酝酿期间有过无数零星的incidents[事件]与illuminations
(启示),而后开出花来:但在莫扎特的前辈作家中,包括最富于幻想与生命力(fantasy
and vitaliiy
)的意大利作曲家在内,极少遇到像莫扎特那样流畅无比的表现方式:这在莫扎特却是首先具备的特点,而且是构成他的力量(power)的因素。他的万无一失的嗅觉使他从未不写一个次要的装饰段落而不先在整体中叫人听到的;也就是得力于这种嗅觉,莫扎特才能毫不费力的运用任何‘琢磨’的因素而仍不失其安详与自然。所以他尝试新的与复杂的和声时,始终保持一般谈吐的正常语调;反之,遇到他的节奏与和声极单纯的时候,那种‘恰到好处’的运用使效果和苦心经营的作品没有分别。

  “由此可见莫扎特一方面表现当时的风格,另一方面又超过那些风格,按照超过他时代的原则来安排那些风格,而那原则正是后来贝多芬的雄心所在和浪漫派的雄心所在:就是要做到语言的绝对连贯,用别出心裁的步伐进行,即使采用纯属形式性质的主题(formal
theme),也不使人感觉到。

  “莫扎特的全部作品建立在同时面对十八十九两个世纪的基础上。这句话的涵义不仅指一般历史和文化史上的那个过渡阶段(从君主政体到大革命,从神秘主义到浪漫主义),而尤其是指音乐史上的过渡阶段。莫扎特在音乐史上是个组成因素,而以上所论列的音乐界的过渡情况,其重要性并不减于一般文化史上的过渡情况。

  “我们在文学与诗歌方面的知识可以推溯到近三千年之久,在造型艺术中,巴德农神庙的楣梁雕塑已经代表一个高峰;但音乐的表现力和构造复杂的结构直到晚近才可能;因此音乐史有音乐史的特殊节奏。”

  “差不多到文艺复兴的黎明期{ 约指十三世纪}
为止,音乐的能力(possibilities of
music)极其幼稚,只相当于内容狭隘,篇幅极短的单音曲(monody);便是两世纪古典的复调音乐{指十四、十五世纪的英、法,法兰德斯的复调音乐},在保持古代调式的范围之内,既不能从事于独立的{即本身的一套法则的}大的结构,也无法摆脱基本上无人格性{impersonal即抽象之意}的表现方法。直到十六世纪末期,音乐才开始获得可与其他艺术相比的造句能力;但还要过二个世纪音乐才提出雄心更大的课题;向交响乐演变。莫扎特的地位不同于近代一般大作家、大画家、大雕塑家的地位:莫扎特可以说是背后没有菲狄阿斯(Phidias)的陶那丹罗(Donatello)。{按:陶那丹罗是弥盖朗琪罗的前辈,1386—1466,等于近雕塑开宗立派的人;但他是从古代艺术中熏陶出来的,作为他的导师的有在他一千六百多年以前的菲狄阿斯,而菲狄阿斯已是登峰造极的雕塑家,莫扎特以前冶乐史上却不曾有过这样一个巨人式的作曲家。}在莫扎特的领域中,莫扎特处在历史上最重大的转捩关头。他不是‘一个’古典作家,而是开宗立派的古典作家。(He
is not a classc, but the
classic{按:这句话的意思是说在他以前根本没有古典作家,所以我译为开宗立派的古典作家。}

  “他的古典气息使他在某些方面部代表那种双重性{上面说过的那一种} :
例如the fundamental polarities of music{ 按: fundamental polarities
of……一句,照字面是:像我们今日所理解的那种音乐的两极性;但真正的意义我不了解}
; 例如在有伴奏的单音调( monody with accompaniment ) 之下,
藏着含有对位性质的无数变化( thousands
inflections),那是在莫扎特的笔下占着重要地位的;例如a symphonism
extremely nourished but prodigiously transparent resounds under the
deliberate vocalism in his lyrical
works[在他的抒情作品中,有一种极其丰盛而又无比明净的交响乐,经蓄意安排如声乐的处理,而激荡回响]。还有更重要的一点是:所有他的音乐都可以当作自然流露的melody[旋律](spontaneous
melody),当作a pure springing of natural
song[自然歌曲的淙淙泉涌]来读(read);也可以当作完全是‘艺术的’表现(a
completely‘artistic’expression)。

  “……他的最伟大的作品既是纯粹的游戏(pure
play),也表现感情的和精神的深度,仿佛是同一现实的两个不可分离的面目。”

  ——意大利音乐批评家Fedeled’Amico[费代莱·达米科] 原作载56
年4月《欧罗巴》杂志

  什么叫做古典的?

  classic[古典的]一字在古代文法学家笔下是指第一硫的诗人,从字源上说就是从class[等级]衍化出来的,古人说classic[古典的],等于今人说first
class[头等];在近代文法学家则是指可以作为典范的作家或作品,因此古代希腊拉丁的文学被称为classic[古典的]。我们译为“古典的”,实际即包括“古代的”与“典范的”两个意思。可是从文艺复兴以来,所谓古典的精神、古典的作品,其内容与涵义远较原义为广大、具体。兹先引一段CeciI
Grav[塞西尔·格雷]①批评勃拉姆斯的话:——

  “我们很难举出一个比勃拉姆斯的思想感情与古典精神距离更远的作曲家,勃拉姆斯对古典精神的实质抱着完全错误的见解,对于如何获得古典精神这一点当然也是见解错误的。古典艺术并不古板(或者说严峻,原文是austere);古典艺术的精神主要是重视感官{sensual
一字很难译,我译作“重视感官”也不妥},对事物的外表采取欣然享受的态度。莫扎特在整个音乐史中也许是唯一真正的古典作家(classicist),他就是一个与禁欲主义者截然相反的人。没有一个作曲家像他那样为了声音而关心声音的,就是说追求纯粹属于声音的美。但一切伟大的古典艺术都是这样。现在许多自命为崇拜‘希腊精神’的人假定能看到当年巴德农神庙的真面目,染着绚烂的色彩的雕像(注意:当时希腊建筑与雕像都涂彩色,有如佛教的庙字与神像),用象牙与黄金镶嵌的巨;(按:雅典那女神相传为菲就是最显赫的代表狄阿斯作作),或者在酒神庆祝大会的时候置身于雅典,一定会骇而却走。然而在勃拉姆斯的交响乐中,我们偏偏不断的听到所谓真正‘古典的严肃,和“对于单纯sensual
beauty[感官美]的轻蔑’。固然他的作品中具备这些优点(或者说特点,原文是qualities),但这些优点与古典精神正好背道而驰。指第四交响乐中的勃拉姆斯为古典主义者,无异把生活在荒野中的隐士称为希腊精神的崇拜者。勃拉姆斯的某些特别古板和严格的情绪mood,往往令人想起阿那托·法朗士的名著《塔伊丝》(Thais)中的修士:那修士竭力与肉的诱惑作英勇的斗争,自以为就是与魔鬼斗争;殊不知上帝给他肉的诱惑,正是希望他回到一个更合理的精神状态中去,过一种更自然的生活。反之,修士认为虔诚苦修的行为,例如几天几夜坐在柱子顶上等等,倒是魔鬼引诱他做的荒唐勾当。勃拉姆斯始终努力压制自己,不让自己流露出刺激感官的美,殊不知他所压制的东西绝对不是魔道,而恰恰是古典精神。”(Heritage
OF Music)[《音乐的遗产》],p.185—186)

  在此主要牵涉到“感官的”一词。近代人与古人{特别是希腊人}对这个名词所指的境界,观点大不相同。古希腊人{还有近代意大利文艺复兴时期的人}以为取悦感宫是正当的、健康的,因此是
人人需要的。欣赏一幅美丽的图画,一座美丽的雕像或建筑物,在他们正如面对着高山大海,春花秋月,呼吸到新鲜的空气,吹拂着纯净的海风一样身心舒畅,一样陶然欲醉,一样欢欣鼓舞。自从基督教的禁欲主义深入人心以后,二千年来,除了短时期的例外,一切取悦感官的东西都被认为危险的。(佛教强调色即是空,也是给人同样的警告,不过方式比较和缓,比较明智而已。我们中国人虽几千年受到礼教束缚,但礼教毕竟不同于宗教,所以后果不像西方严重J
其实真正的危险是在于近代人{从中古时代已经开始,但到了近代换了一个方向。}身心发展的畸形,而并不在于5en8ua1[感官的]本身:先有了不正常的、庸俗的,以至于危险的刺激感官的“心理要求,才会有这种刺激感官的{即不正常的、庸俗的、危险的}东西产生。换言之,凡是悦目、悦耳的东西可能是低级的,甚至是危险的;也可能是高尚的,有益身心的。关键在于维持一个人的平衡,既不让肉压倒灵而沦于兽性,也不让灵压倒肉而老是趋于出神入定,甚至视肉体为赘疣,为不洁。这种偏向只能导人于病态而并不能使人圣洁。只有一个其大无比的头脑而四肢萎缩的人,和只知道饮酒食肉,贪欢纵欲,没有半点文化生活的人同样是怪物,同样对集体有害。避免灵肉任何一方的过度发展,原是古希腊人的理想,而他们在人类发展史上也正处于一个平衡的阶段,一切希腊盛期的艺术都可证明。那阶段为期极短,所以希腊黄金时代的艺术也只限于纪元前五世纪至四世纪。

  也许等新的社会制度完全巩固,人与人间完全出现一种新关系,思想完全改变,真正享到“乐生”的生活的时候,历史上会再出现一次新的更高级的精神平衡。

  正因为希腊艺术所追求而实现的是健全的感官享受,所以整个希腊精神所包含的是乐观主义,所爱好的是健康,自然,活泼,安闲,恬静,清明,典雅,中庸,条理,秩序,包括孔子所谓乐而不淫,哀而不怨的一切属性,后世追求古典情;,最成功的艺术{例如拉斐尔,也例如莫扎特}所达到的。也就是这些境界。误解古典精神为古板,严厉,纯理智的人,实际是中了宗教与礼教的毒,中了禁欲主义与消极悲观的毒,无形中使古典主义变为一种请教徒主义,或是迂腐的学究气,即所谓学院派。真正的古典精神是富有朝气的、快乐的、天真的、活生生的,像行云流水一般自由自在,像清冽的空气一般新鲜;学院派却是枯索的,僵硬的,矫揉造作,空洞无物,停滞不前,纯属形式主义的,死气沉沉,闭塞不堪的。分不清这种区别,对任何艺术的领会与欣赏都要入于歧途,更不必说表达或创作了。

  不辨明古典精神的实际,自以为走古典路子的艺术家很可能成为迂腐的学院派。不辨明“感官的”一字在希腊人心目中代表什么,艺术家也会堕入另外一个陷阱:小而言之是甜俗、平庸;更进一步便是颓废,法国十八世纪的一部分文学与绘画,英国同时代的文艺,都是这方面的例子。由此可观:艺术家要提防两个方面:一是僵死的学院主义,一是低级趣味的刺激感官。为了防第一个危险,需要开拓精神视野,保持对事物的新鲜感;为了预防第二个危险,需要不断培养、更新、提高鉴别力(taste),而两者都要靠多方面的修养和持续的警惕。而且只有真正纯洁的心灵才能保证艺术的纯洁。因为我上面忘记提到,纯洁也是古典精神的理想之一。

  论舒伯特

  ——舒伯恃与贝多芬的比较研究——

  [法]保尔·朗陶尔米著

  要了解舒伯特,不能以他平易的外表为准。在妩媚的帷幂之下,往往包裹着非常深刻的烙印。那个儿童般的心灵藏着可惊可怖的内容,骇人而怪异的幻象,无边无际的悲哀,心碎肠断的沉痛。

  我们必须深入这个伟大的浪漫派作家的心坎,把他一刻不能去怀的梦境亲自体验一番。在他的梦里,多少阴森森的魅影同温柔可爱的形象混和在一起。

  舒伯特首先是快乐,风雅,感伤的维也纳人。——但不仅仅是这样。

  舒伯特虽则温婉亲切,但很胆小,不容易倾吐真情。在他的快活与机智中间始终保留一部分心事,那就是他不断追求的幻梦,不大肯告诉人的,除非在音乐中。

  他心灵深处有抑郁的念头,有悲哀,有绝望,甚至有种悲剧的成分。这颗高尚、纯洁、富于理想的灵魂不能以现世的幸福为满足;就因为此,他有一种想望“他世界”的惆怅(nosta1gy),使他所有的感情都染上特殊的色调。

  他对于人间的幸福所抱的洒脱(detached)的态度,的确有悲剧意味,可并非贝多芬式的悲剧意味。

  贝多芬首先在尘世追求幸福,而且只追求幸福。他相信只要有朝一日天下为一家,幸福就会在世界上实现。相反,舒伯特首先预感到另外一个世界,这个神秘的幻象按:这是按立即使他不相信他的深切的要求能在这个生命{按:这是按西方基督徒的观点与死后的另一生命对立的眼前的生命。}
满足。他只是一个过客:他知道对旅途上所遇到的一切都不能十分当真。——就因为此,舒伯特一生没有强烈的热情。

  这又是他与贝多芬不同的地方。因为贝多芬在现世的生活中渴望把所有人间的幸福来充实生活,因为他真正爱过好几个女子,为了得不到她们的爱而感到剧烈的痛苦,他在自己的内心生活中有充分的养料培养他的灵感。他不需要借别人的诗歌作为写作的依傍。他的朔拿大和交响乐的心理内容就具备在他自己身上。舒伯特的现实生活那么空虚,不能常常给他以引起音乐情绪的机会。他必须向诗人借取意境(images),使他不断做梦的需要能有一个更明确的形式。舒伯特不是天生能适应纯粹音乐(pure
music)的,而是天生来写歌(lied)的。——他一共写了六百支以上。

  舒伯特在歌曲中和贝多芬同样有力同样伟大,但是有区别,舒伯特的心灵更细腻,因为更富于诗的气质,或者说更善于捕捉诗人的思想。贝多芬主要表达一首诗的凸出的感情(dominant
sentiment)。这是把诗表达得正确而完全的基本条件。舒伯特除了达到这个条件之外,还用各式各种不同的印象和中心情绪结合。他的更灵活的头脑更留恋细节,能烘托出每个意境的作用。(value
of every image)

  另一方面,贝多芬非惨淡经营写不成作品,他反复修改,删削,必要时还重起炉灶,总而言之他没有一挥而就的才具。相反,舒伯特最擅长即兴,他几乎从不修改。有些即兴确是完美无疵的神品。这一种才具确定了他的命运:像“歌”那样短小的曲子本来最宜于即兴。可是你不能用即兴的方法写朔拿大或交响乐。舒伯特写室内乐或交响乐往往信笔所之,一口气完成。因此那些作品即使很好,仍不免兀长拖沓,充满了重复与废话。无聊的段落与出神入化的段落杂然并存。也有两三件兴往神来的杰作无懈可击,那是例外。——所以要认识舒伯特首先要认识他的歌。

  贝多芬的一生是不断更新的努力,他完成了一件作品,急于摆脱那件作品,唯恐受那件作品束缚。他不愿意重复:一朝克服了某种方法,就不愿再被那个方法限制,他不能让习惯控制他。他始终在摸索新路,钻研新的技巧,实现新的理想。——在舒伯特身上绝对没有更新,没有演变(evolution)。从第一天起舒伯特就是舒伯特,死的时候和十七岁的时候(写《玛葛丽德纺纱》的时代)一样。在他最后的作品中也感觉不到他经历过更长期的痛苦。但在《玛葛丽德》中所流露的已经是何等样的痛苦!

  在他短短的生涯中,他来不及把他囱然倾泻出来的丰富的宝藏尽量泄露;而且即使他老是那儿个面目,我们也不觉得厌倦。他大力从事于歌曲制作正是用其所长。舒伯特单单取材于自己内心的音乐,表情不免单调;以诗歌为蓝本,诗人供给的材料使他能避免那种单调。

  舒伯特的浪漫气息不减于贝多芬,但不完全相同。贝多芬的浪漫气息,从感情出发的远过于从想像出发的。在舒伯特的心灵中,形象(image)占的地位不亚于感情。因此,舒伯特的画家成分千百倍于贝多芬。当然谁都会提到田园交响乐,但未必能举出更多的例子。

  贝多芬有对大自然的感情,否则也不成其为真正的浪漫派了。但他的爱田野特别是为了能够孤独,也为了在田野中他觉得有一种生理方面的快感;他觉得自由自在,
呼吸通畅。他对万物之爱是有一些空泛的( a litile
vague),他并不能辨别每个地方的特殊的美。舒伯特的感受却更细致。海洋,河流,山丘,在他作品中有不同的表现,不但如此,还表现出是平静的海还是汹涌的海,是波涛澎湃的大江还是喁喁细语的个溪,是雄伟的高山还是妩媚的岗峦。在他歌曲的旋律之下,有生动如画的伴奏作为一个框子或者散布一股微妙的气氛。

  贝多芬并不超越自然界:浩瀚的天地对他已经足够。可是舒伯特还嫌狭小。他要逃到一些光怪陆离的领域(fantastic
regions)中去:他具有最高度的超囱然的感觉(he possesses in highest
degree the supernatural sense)。

  贝多芬留下一支Erl-king(歌)的草稿,我们用来和舒伯特的Erl-king①作比较极有意思。贝多芬只关心其中的戏剧成分(dramatic
elements),而且表现得极动人;但歌德描绘幻象的全部诗意,贝多芬都不曾感觉到。舒伯特的戏剧成分不减贝多芬,还更着重原诗所描写的细节:马的奔驰,树林中的风声,狂风暴雨,一切背景与一切行动在他的音乐中都有表现。此外,他的歌的口吻(vocal
accent)与伴奏的音色还有一种神秘意味,有他世界的暗示,在贝多芬的作品中那是完全没有的。舒伯特的音乐的确把我们送进一个鬼出现的世界,其中有仙女,有恶煞,就像那个病中的儿童在恶梦里所见到的幻象一样。贝多芬的艺术不论如何动人,对这一类的境界是完全无缘的。

  倘使只从音乐着眼,只从技术着眼,贝多芬与舒伯特虽有许多相似之处,也有极大的差别!同样的有力,同样的激动人心,同样的悲壮,但用的是不同的方法,有时竟近于相反的方法。

  贝多芬的不同几响与独一无二的特点在于动的力曼(dynamic
power)和节奏。旋律本身往往不大吸引人;和声往往贫弱,或者说贝多芬不认为和声有其独特的表现价值(expressive
value)。在他手中,和声只用以支持旋律,从主调音到第五度音(from tonic to
dominant)的不断来回主要是为了节奏。

  在舒伯特的作品中,节奏往往疲软无力,旋律却极其丰富、丰美,和声具有特殊的表情,预告舒曼,李斯特,华葛耐与法朗克的音乐。他为了和弦而追求和弦,——还不是像特皮西那样为了和弦的风味,——而是为了和弦在旋律之外另有一种动人的内容。此外,舒伯特的转调又何等大胆!已经有多么强烈的不协和音(弦)!多么强烈的明暗的对比!

  在贝多芬身上我们还只发见古典作家的浪漫气息。——纯粹的浪漫气息是从舒伯特开始的,比如渴求梦境,逃避现实世界,遁入另一个能安慰我们拯救我们的天地:这种种需要是一切伟大的浪漫派所共有的,可不是贝多芬的。贝多芬根牢固实的置身于现实中,决不走出现实。他在现实中受尽他的一切苦楚,建造他的一切欢乐。但贝多芬永远不会写《流浪者》那样的曲子。我们不妨重复说一遍:贝多芬缺少某种诗意,某种烦恼,某种惆怅。一切情感方面的伟大,贝多芬应有尽有,但另有一种想像方面的伟大,或者说一种幻想的特质(a
quality of fantasy),使舒伯特超过贝多芬。

  在舒伯特身上,所谓领悟(intelligence)几乎纯是想像(imagination)。贝多芬虽非哲学家,却有思想家气质。他喜欢观念(ideas)。他有坚决的主张,肯定的信念。他常常独自考虑道德与政治问题。他相信共和是最纯洁的政治体制,能保证人类幸福。他相信德行。便是形而上学的问题也引起他的兴趣。他对待那些问题固然是头脑简单了一些,但只要有人帮助,他不难了解,可惜当时没有那样的人。舒伯特比他更有修养,却不及他胸襟阔大。他不像贝多芬对事物取批判态度。他不喜欢作抽象的思考。他对诗人的作品表达得更好,但纯用情感与想像去表达。纯粹的观念(pure
ideas)使他害怕。世界的和平,人类的幸福,与他有什么相于呢?政治与他有什么相干呢?对于德行,他也难得关心。在他心日中,人生只是一连串情绪的波动(
a series of
emotions),一连串的形象(images),他只希望那些情绪那些形象尽可能的愉快。他的全部优点在于他的温厚,在于他有一颗亲切的,能爱人的心,也在于他有丰富的幻想。

  在贝多芬身上充沛无比而为舒伯特所绝无的,是意志。贝多芬既是英雄精神的显赫的歌手,在他与命运的斗争中自己也就是一个英雄。舒伯特的天性中可绝无英雄气息。他主要是女性性格。他缺乏刚强,浑身都是情感。他不知道深思熟虑,样样只凭本能。他的成功是出于偶然。{按:这句话未免过分,舒伯特其实是很用功的。}他并不主动支配自己的行为,只是被支配。{就是说随波逐流,在人生中处处被动。}他的音乐很少显出思想,或者只发表一些低级的思想,就是情感与想像。在生活中像在艺术中一样,他不作主张,不论对待快乐还是对待痛苦,都是如此,——他只忍受痛苦,而非控制痛苦,克服痛苦。命运对他不公平的时候,你不能希望他挺身而起,在幸福的废墟之上凭着高于一切的意志自己造出一种极乐的境界来。但他忍受痛苦的能耐其大无比。对一切痛苦,他都能领会,都能分担。他从极年轻的时候起已经体验到那些痛苦,例如那支精彩的歌《玛葛丽德纺纱》。他尽情流露,他对一切都寄与同情,对一切都椎心置腹。他无穷无尽的需要宣泄感情。他的心隐隐约约的与一切心灵密切相连。他不能缺少人与人间的交接。这一点正与贝多芬相反:贝多芬是个伟大的孤独者,只看着自己的内心,绝对不愿受社会约束,他要摆脱肉体的连系,摆脱痛苦,摆脱个人,以便上升到思考中去,到宇宙中去,进入无挂无碍的自由境界。舒伯特却不断的向自然{按:这里的自然包括整个客观世界,连自己肉体与性格在内。}屈服,而不会建造“观念”(原文是大写的
的Idea)来拯救自己。他的牺牲自有一种动人肺腑的肉的伟大,而非予人以信仰与勇气的灵的伟大,那是贫穷的伟大,宽恕的伟大,怜悯的伟大。他是堕入浩劫的可怜的阿特拉斯(Atlas)①。阿特拉斯背着一个世界,痛苦的世界。阿特拉斯是战败者,只能哀哭而不会反抗的战败者,丢不掉肩上的重负的战败者,忍受刑罚的战败者,而那刑罚正是罚他的软弱。我们尽可责备他不够坚强,责备他只有背负世界的力量而没有把世界老远丢开去的力量。可是我们仍不能不同情他的苦难,不能不佩服他浪费于无用之地的巨大的力量。

  不幸的舒伯特就是这样。我们因为看到自己的肉体与精神的软弱而同情他,我们和他一同洒着辛酸之泪,因为他堕入了人间苦难的深渊而没有爬起来。(《罗萨蒙德》间奏曲第二号(Rosamunde-Intermezzo
No.2)《即兴曲》第三首(lmpromptu No.3))

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